古老的革命的乌托邦，法西斯的或共产主义的：没有秘密的生活，其中公共生活与私生活混为一体。普洛东珍爱的超现实主义梦想：玻璃房子，没有窗帘的房子，人们在众人眼皮底下生活。啊！透明的美！这一梦想唯一的成功实现：一个完全由警察控制的社会。
在生命中不能承受之轻中我讲到了这些：普罗扎卡（janprochazka），布拉格之春的重要人物，在1968年俄国入侵之后，变成一个受高度监视的人。他那时经常与另一个知名反对派雪尼（vaclavcerny）教授往来，喜欢和他喝酒聊天。他们所有的谈话都被秘密录音，我怀疑两个朋友知道此事但毫不在乎。可是有一天，在1970年或是1971年，警察想破坏普罗扎卡的名声，把这些谈话用连播形式在电台上披露。从警察方面这是一个大胆的前所未有的举动。而且事实令人吃惊：它差一点儿成功；一下子，普罗扎卡已经名声败坏：因为，在知己之间，人们什么都说，说朋友坏话，说粗话，不正经，开低级玩笑，重复，用极端的东西震惊对方来开心，表露公开场合不能承认的异端思想，等等。当然，我们都有像普罗扎卡一样的行为，和知己在一起时，我们诋毁我们的朋友，说粗话；在私下与在公共场合表现不同是每一个人的最明显不过的经验，正是在这一经验上建立着个人的生活；奇怪的是，这种显而易见却仍然好像不被意识、不被承认，不断地被对玻璃房子的抒情梦遮住，它很少作为一种应该被捍卫的价值而被理解。所以人们只是逐渐地（因而以更大的愤怒）意识到真正令人发指的并不是普罗扎卡放肆的话，而是对他的生活的强奸；他们意识到（仿佛是受到震惊）私生活与公共生活是本质上不同的两个世界，尊重这一不同是人作为自由人生活的必不可少的条件；分离这两个世界的帷幕不可触摸，摘去帷幕的人是罪犯。由于摘帷幕者服务于一个被憎恨的制度，这些人便一致被视为尤其令人鄙视的罪犯。
从这个布满麦克风的捷克斯洛伐克到了法国，我在一本杂志的头版看到了布莱尔（jacquesbrel）1的一幅大照片，那时他的癌症已经恶化，在治病的医院门口他受到摄影记者的追逐，他用手遮住自己的脸。突然间，我感到碰见了同样的恶，使我逃离自己国家的正是这个恶，普罗扎卡的谈话用广播发表与一个即将死去的歌手遮掩自己的面孔，这在我看来属于同一世界；我想，透露他人的隐私，一旦成为习惯与规则，便使我们进入了一个时代，它的最大的赌注∶个人或脱生或消失。
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1jacquesbrel（bruxelles1929－bobigny1978），比利时歌曲创作、编曲、演唱家。
九
冰岛几乎没有树，所有的树都在墓地里；好像没有树便没有死亡；好像没有死亡便没有树。人们不是把它们栽在墓地旁，像田园般的中欧那样，而是在中央，让过路的人必然想象那些在地下穿越尸骨的树根。我和艾尔瓦d（elvard）在雷克雅未克（reykjavik）的墓地漫步，他在一座树长得还很小的墓前停下脚；不到一年前，人们埋葬了他的朋友；他高声地回忆起他：他的私生活有一个秘密，大约是性一类的。quot凡秘密都引起一种被刺激的好奇，我的妻子，我的女儿们，我周围的人都再三要我讲给他们听。这使我和我妻子的关系也受到影响。我不能原谅她这种侵犯性的好奇，她不能原谅我的沉默，对于她这是我对她信任不够的证明。quot接着，他笑了。quot我什么都没有背叛，quot他说，quot因为我没有什么要背叛。我禁止自己去知道我的朋友的秘密，而我的确不知道。quot我听着他，入了迷：从小时候起我就听人说朋友就是你和他一起分享秘密的人，而且他有权力以朋友的名义，一再要求知道这些秘密。而对于我的冰岛朋友来说，友谊却是另一回事：在朋友隐藏私生活的大门前充当守护人；要做永远不开门的人；他不允许任何人把门打开。
十
我想到审判的末尾：两位先生朝k弯下身子，他们在扼死他：quotk的逐渐模糊的眼睛，还能看见那两位在观察结局的先生就在自己的脸旁边，两只脸挨在一起。像只狗！k说，仿佛耻辱在他之后还将存在。quot
审判的最后的名词：耻辱。最后的画面：陌生的脸，就在旁边，几乎碰到他的脸，观察着k最隐秘的状况：他的临终之际。在最后的名词、最后的画面中，凝聚了整个小说的基本境况：存在；不论任何时候，可进入他的睡房；让人吃掉他的早餐；准备好，日日夜夜，去接受提审；看着别人没收挂在他窗户上的窗帘；不能与他所想要往来的人去往来；不再属于他自己；失去作为个人的地位。这样的改变，把主体的人变为客体的人，使人感到的是耻辱。
我不相信卡夫卡让布洛德毁掉他的通信是害怕它们被发表。这样的想法他几乎不会有。出版商们对他的小说不大感兴趣，他们怎么会感兴趣他的通信。促使他想毁掉它们的，是耻辱，完全基本的耻辱，不是作家的耻辱那一种，而是一个普通人的，耻于把自己隐私的东西掉在别人眼皮下，家人眼皮下，陌生人眼皮下，耻于被转换为物体，而这耻辱有可能quot在他身后依然存在下来quot。
然而，这些信布洛德却把它们发表了；以前在他自己的遗嘱中，他曾要求卡夫卡quot取消某些东西quot；然而，他自己却发表了一切，毫无区分。甚至这封在抽屉里找到的长而艰涩的信，卡夫卡始终没有决定寄给他父亲，可是靠了布洛德，什么人都可以在后来读到它，除去它的收信人。布洛德的不审慎在我看来无可原谅。他背叛了他的朋友。他违背他的朋友的意愿而行事，违背他的朋友意愿的方向与精神，违背他所了解的他的害羞的本质。
十一
在小说与回忆录、传记、自传之间，有着本质的不同。一个传记的价值在于所披露真实事件的新与确切。一部小说的价值在于揭示存在作为它本来的直到那时被遮掩的可能性；换言之，小说发现隐藏在我们每个人身上的东西。流行的对小说的赞扬之一是：我在书中的人物身上找到了自己；我觉得作者说的是我，并且了解我；或者以抱怨的形式：我觉得自己被这本小说攻击、被裸露、被侮辱。对于这样的看上去天真的评判，永远不应当嘲笑：它们证明小说被人当作小说来读。
所以钥匙小说（讲真实人物，其意图是让人在虚构的名称下认出这些人物）是假小说，美学上模糊，道德上不得当的东西。卡夫卡隐藏在加尔达的名下！您反对作者：这是不确切的！作者：我没有写回忆录，加尔达是一个想象出的人物！您：作为想象出的人物，他是非真实的，写得很糟，写得没有才气！作者：但这并不是一个与别人一样的人物，他使我对我的朋友卡夫卡作了别人不曾作的揭示！您：那是不确切的揭示！作者：我没有写回忆录，加尔达是一个想象中的人物！等等。
当然，任何小说家不管愿意或不愿意，都从他的生活中去汲取：有些人物完全是发明出来的，有些则来自于一个模特给予的灵感；有时是直接地，更经常是间接地，有的产生于从某人观察到的仅一个细节，但是所有的人物在很多程度上来自作者的内省，来自于他对自己的认识。想象的工作将这些灵感与观察改造到这样一种程度以至于小说家把它们忘记了。然而，在出版他的书之前，他要想到让可能发现这些东西的钥匙无法使人找到；首先出于对别人的最低的尊重，这些人会惊讶地在一本小说中找到他们生活的一些片断；而且，钥匙（真的或假的）放在读者手中只会使他迷路；他会在一本小说里去找作者存在中的某些不为人知的方面，而不是存在中的某些不为人知的方面；小说艺术的全部意义便这样消失，比如说，如同那位美国教授，武装了一大兜子到哪里都可用的家什，写了一个大部头的海明威传记。
在他的解释下，海明威的全部作品由他改造成仅仅一部钥匙小说；好像是一件衣服，由他给翻了个个儿：突然间，那些书看不见了，而另一面，在衬里上，人们贪婪地观看他一生的事件（真正的或所谓的），无意义、艰难的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品这样被拆开了，想象出的人物被变成作者生活中的人物，传记作者发起了对作家的道德诉讼：在一个短篇小说里，有一个凶恶的母亲人物；这里海明威所诋毁的是他自己的母亲；在另一个短篇中，有一位残酷的父亲；这是海明威的报复：海明威小的时候，他的父亲任医生不施麻药给他作了扁桃腺割除；在雨中的一只猫里，无名女人表现出对quot她的自我中心的和无个性的丈夫quot不满意：这是海明威的妻子哈德雷（hadley）在抱怨；在夏天的人们中女性人物身上应该看到的是道斯巴索斯（dospassos）的妻子：海明威的确曾经想引诱她，而在短篇小说里，他低下地愚弄她，把她描写为一个人物与她做ài；在河那边和树下，一位陌生人穿过一个酒吧，他长得很丑；海明威这样描写辛格莱刘易斯（sinclairlewis）的丑陋，刘quot被这个残酷的描写所深深伤害，在小说发表三个月后去世quot。如此这般，诸如此类，从一个告发到一个告发。
小说家从来都要面对这种传记的疯狂而捍卫他们自己，在马塞尔普鲁斯特看来，这一疯狂的典型代表是圣-伯夫以及他的名言：quot文学与人的其余一切不是有区别，或至少说，可以分开的。quot理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，圣－伯夫明确道，知道对一定数量的问题的回答，即使它们quot似乎与作品的本质相异：他对宗教如何认识？他怎样受自然场面的影响？他对于女人的问题、钱的问题，如何表现？他或富或穷；他的起居制度，日常生活的方式是什么？他的恶习或弱点是什么？quot这种几乎警察式的方法要求批评界，普鲁斯特评论道，quot使自己被一切可能的关于作家的情报所包围，核对他的书信、询问凡是认识他的所有人quot
然而，quot在所有可能的情报包围下quot，圣－伯夫（saint－beuve）1做到了不承认他那个世纪任何一位伟大作家，不承认巴尔扎克，不承认司汤达，不承认波德莱尔；在研究他们的生活过程中，他注定地错失了他们的作品。因为，普鲁斯特说，quot一本书是另一个自我的产品。与我们表现在我们的习惯中，在社会上，在我们的缺陷中的我不相同quot，quot作家的自我仅仅表现在他的书中quot。
普鲁斯特与圣-伯夫的论战具有根本性的重要意义。我们应该强调：普鲁斯特并不谴责圣－伯夫的过分夸张；他不揭露他的方法的局限性；他的评判是绝对的：这一方法对于作者的另一个自我视而不见；对他的美学意愿视而不见；与艺术不相容；反对艺术；厌恶缪斯。2
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1charlesaugustinsainte－beuve（boulogne-sur-mer，1804-paris，1869），法国作家，文学批评家。
2misomuse，作者创造的法语中词，由词根miso派生而成，见小说的艺术（香港：牛津大学出版社版，113页）。
十二
卡夫卡的作品在法国以四卷成集出版。第二卷：叙事和叙述片断；也就是说：所有卡夫卡在他生前发表过的，加上所有人们在他抽屉里找到的：没有发表的短篇小说，没有完成的素描，第一稿，被取消或放弃的稿本。对所有这些用什么次序排列？出版商遵守两个原则：1）所有的叙事散文，不分其特点、种类、完成的程度，都置于同一水平上；2）按年代顺序排列，也就是说以其产生的年代为顺序。
所以卡夫卡自己编辑并出版的三部短篇小说集（沉思，一位乡村医生，一名禁食冠军）在这四卷书中不是以卡夫卡所赋予的形式被介绍；这些集就这么简单地消失了；组成它们的那些特别的散文被分散在其他的散文中（与素描、片断等等在一起），按照年代顺序；卡夫卡的800页的散文就这样成为一片流水，其中一切都化在一切之中，一片没有形式的流水，如同只有水才可能成为的那样，水流去，随它挟走好与坏，完成与未完成，强与弱，草稿与成品。
布洛德早已声称他对卡夫卡的每一个词都凝聚了quot狂热的崇拜quot。卡夫卡作品的出版者对于他们的作者所触摸过的一切也表现了同样的绝对崇拜。但是，我们应当理解绝对崇拜之神秘：它同时，而且命中注定，对作者的美学意愿作绝对否定。因为美学意愿既表现在作者所写之中也表现在他所取消之中。发表作者曾经取消的与对于他决定要保留的作新闻检查是同样的强奸行为。
在一部个别作品的小宇宙中作删节行之有效的，在整体作品的大宇宙中作删节同样有效。这里也同样，在总结的时刻，作者在他的美学要求指引下，经常摈除使他不满意的东西。所以，克洛德西蒙（claudesimon）不再允许重印他早期的作品。福克纳明确声称quot除去已印出的书之外的任何东西quot都不想作为痕迹留下来，换言之，这指那些翻垃圾的人在他去世之后可能找到的任何东西。他所要求的因而是与卡夫卡所要求的同样的东西，而且和前者一样他被遵从的结果是：人们出版了他的所有可能翻箱倒柜找出来的东西。我买了马勒（mahler）的第一交响乐，由小泽征尔（seijiozawa）指挥。这部四乐章交响乐开始时包括五个乐章，但在第一次演奏之后，马勒最终去掉了第二乐章，在任何发表的乐谱中都找不到了。小泽征尔却把它重新并入交响乐；这样每个人便终于可以理解马勒在取消这一乐章时是完全清醒的。我还要往下讲吗？要列的单子没有完。
卡夫卡作品在法国出版的方法并不使任何人震惊；它符合时代的精神：quot卡夫卡要从全部来读，出版者解释说，在他的不同的表达方式中，没有一种可以要求比其他种获得更大的尊严。我们作为后人便是这样决定的。这是我们所看到的判决，并且应该接受它。有时人们走得更远；人们不仅拒绝在各种类之间的任何等级，而且否认存在着几个种类，申明卡夫卡在所有地方只说一种语言。
总之，到处被寻找或者始终被期望的经历与文学表达之间的完美巧合将会和他一起实现。quot
quot经历与文学表达之间的完美巧合quot。这仅仅是圣-伯夫口号的一种变调：quot文学与作者的不可分离。quot这个口号提醒：quot生活与作品的统一性quot。这使人想起那句错误地归属于歌德的名言：quot生活如一件艺术品。quot这些有魔法的短句既是些尽人皆知的大道理（当然，人所做的与他本人是分不开的），同时也是反-真理（不管不可分离与否，创造总是超越生活），抒情老调（生活与作品的统一性永远被寻找和到处被希望），它们表现为一种理想的、乌托邦式的状态，失而复得的天堂，尤其暴露了这样的欲望：向艺术拒绝它的自主地位，把它推回到它诞生的地方，回到作者的生活中，把它化在这个生活中，因此而否定它的存在理由（如果一个生活可成为艺术品，艺术品还有什么用？）人们嘲笑卡夫卡给自己编辑的短篇小说集的顺序，因为唯一有价值的顺序是由生活所规定的那一个。人们对艺术家卡夫卡不屑理会，这个人用它的晦暗不明的美学把我们置于一种难堪之中，因为人们所要的是作为经历与写作相统一的，那个与父亲关系极困难，而且不知道如何对待女人的卡夫卡；海尔曼－布洛赫当别人把他的作品放在与史维沃和霍夫曼斯达尔的小背景下的时候，表示了抗议。可怜的卡夫卡，连这个小背景都没有特许给他。人们谈起他时，并不同时提到霍夫曼斯达尔，曼，穆齐尔，布洛赫；人们只留给一个背景：费利丝（felice），父亲，米莱娜（milena），多拉（dora）；他被送回到他的传记的微小——微小——微小——背景下，远离小说的历史，非常地远离艺术。
十三
现代已经把人，个人，我思，变为一切的基础。这个新的世界观念同时也导致新的艺术作品观念。它成为一个独一无二的个人的独特表现。现代的个人主义正是在艺术中实现自己，确认自己，找到它自己的表现，自己的认可，自己的光荣，自己的纪念碑。
如果一件艺术作品是一个个人和他的独一无二性的发挥，那么理所当然，这个独一无二的存在，即作者，对于一切唯一来自于他的产物便拥有一切权利。在经历几个世纪的漫长过程之后，这些权利在法国大革命中获得了法律上的最终形式，这个革命承认文学产权是quot所有产权中最为神圣、最为个人的quot。
我回想起我为莫拉维亚民间音乐所入迷的时代：旋律形式的美；比喻的独特性。这些歌曲怎么诞生的？集体地？不。这一艺术曾有它的创作个人，它的诗人和它的乡村作曲家。但是，一旦他们的发明被撒向世界，这些人便没有可能追随它，保护它不被改变、歪曲和永远的被变形。那时我与那些把这个没有艺术产权的世界视为一种天堂的人们十分接近；天堂里的诗由所有人作，并为了所有人。
我作这个回忆是为了说明：现代的伟大人物，作者，只是逐渐地才出现在过去的世纪中，在人类的历史上，作者版权的时代只是转瞬即逝的，像镁光一样短暂的时刻。然而，没有作者的威望和他的权利，以往世纪欧洲艺术的伟大高潮可能是无法让人想到的，与它一起的还有欧洲的最伟大的光荣。最伟大的光荣，或许也是唯一的光荣。因为，如果有必要重新提起，欧洲不是靠了它的将军和它的国家要人，才得到人们甚至那些被它推入苦难的人们的欣赏。
在作者版权成为法律之前，需要有一种准备尊重作者的精神状态。这种在几个世纪中缓慢形成的精神状态，在我看来今天正在被解除。否则，人们不能用勃拉姆斯的交响乐的节拍为卫生纸的广告作伴奏，或在掌声之下出版司汤达小说的节录版本。如果尊重版权的精神尚且存在，人们会问：quot勃拉姆斯会同意吗？司汤达不会生气吗？quot
我看了新起草的关于版权的法律：作家的、作曲家的、画家的、诗人的、小说家的问题在其中占据一个微不足道的位置，而文本的大部分却谈的是所谓视听工业。毫无疑问，这个庞大的工业要求全新的游戏规则。因为情境在改变：人们始终称为艺术的东西，越来越不是quot一个独特的和独一无二的个人的表现quot。一部价值几百万的电影剧本作者如何能使他的道德权利（也就是说阻止别人改动他的作品的权利）产生价值？在这个创造中，有一个军团那么多的人参与，他们也都认为自己是作者，他们的道德上的权利则互相限制；而对不是作者，却肯定是影片的真正老板的制片人的意志，怎么去要求任何什么东西呢？
无须让他们的权利受限制，老式的艺术作家一下处在另外一个世界，在那里版权正在失去它旧日的光晕。在新的气候之下，那些违背道德版权的人们（小说的改编者；翻垃圾的人们——他们掠夺了所谓考证性名著出版；把千百年财富化在自己的粉红色唾液中的广告；不经许可重新发表所有它想要的东西的杂志；干预电影艺术家作品的制片人；随意对待剧本的导演，其自由致使只有疯子才能继续为戏剧写作；等等）在冲突之际，会找到公众的宽容，而要求拥有其版权的作者却冒着风险：他可能没有公众的同情，法律上的支持可能受到影响，因为即使法律的卫护者也不会对时代精神无动于衷。
我想到斯特拉文斯基，想到他的巨大的努力，为把自己的全部作品保护在自己的演奏中，好像一个不可摧毁的标准。贝克特也有类似做法：他以越来越详细的舞台指导来伴随他的剧本并强调（与流行的容忍相反）让它们严格地被执行。他经常列席排练，以便能够让导演得到准许，而且有时候他亲自导演，他甚至把为德文的舞会的终结一剧的导演所作的笔记出版成书，使它们永远地固定下来。他的出版人和朋友，杰罗姆林顿（jeromelindon），负责监督他的版权被尊重，必要时以诉讼为代价，甚至他死后也如此。
付出最大的努力给一部作品以最终的、全部完成并由作者监督的形态，这在历史上独一无二。斯特拉文斯基和贝克特也许不仅要保护他们的作品以对付流行的歪曲作法，而且要抵制一个越来越不准备尊重一篇文章或一个乐谱的未来；他们好像要提供一个样板，最高的作者观念的最后版权，这个作者要求全部地实现他的意愿。
十四
卡夫卡把他的变形记的手稿寄给一本杂志，编辑罗伯特穆齐尔准备发表，前提条件是作者作些删减（啊！可悲的大作家的相逢！）。卡夫卡反应冰冷，并断绝，与斯特拉文斯基对安塞迈特一样。他可以承受不发表的想法，但发表而被损毁，对于他难以承受。他的作者的观念与斯特拉文斯基和贝克特的观念一样，但是后者多少成功地使人接受了他们，而卡夫卡却失败了。在版权的历史上，这个失败是一个转折。
布洛德在1925年写的审判第一版跋中，发表了那两封著名的被看作卡夫卡遗嘱的信，并解释说卡夫卡很清楚他的愿望不会如愿以偿，就算布洛德讲的是真话，这两封信只不过是一个简单的一时之冲动，关于卡夫卡作品在其身后出版的可能性（极少可能性）已在两个朋友之间明了；在这种情况下，布洛德，遗嘱执行人，可以承担起全部责任，发表他认为可以的一切；这样的话，他没有任何义务把卡夫卡的意愿告诉我们，按照他的说法，这个意愿不再有效并已过时。
然而他却急于发表这些quot遗嘱式quot的书信，并使它们产生尽可能的反响；事实上他已经在着手创造他一生最伟大的作品，他的卡夫卡之谜，而其中一个最主要的部分正是这个意愿，全部历史上独一无二的，一位作者要毁掉他的全部作品的意愿。也正是这样，卡夫卡便被刻入了公众的记忆之中。这与布洛德让我们在他编写的神话小说中所相信的一致，在小说里，没有任何差别，加尔达-卡夫卡要毁掉他所写过的一切；由于艺术上不满意？不，布洛德的卡夫卡是一位宗教思想者；请记住，加尔达不是想去宣布他的信仰，而是想quot生活他的信仰quot，他对于自己的写作不给予什么重视；quot可怜的帮助他爬上顶峰的阶梯。quot诺威-布洛德，他的朋友，拒绝服从他，因为即使加尔达所写的仅仅是些quot简单的文论quot，它们也可以帮助一些quot在黑夜游荡的人们quot，帮助他们去寻求quot崇高的和不可替代的善quot。
和卡夫卡的遗嘱一起，圣人卡夫卡-加尔达的伟大传记诞生了，与它同时的还有一个关于他的预言家布洛德的小小传说，后者以感人的正直，把他的朋友的最后的愿望公之于众，同时忏悔为了什么，以最高原则的名义（quot崇高的和不可替代的善quot），他决定不去服从自己的朋友。神话大编写家赢得了他的赌注。他的举动被上升到值得仿效的伟大举动之列。因为，有谁会怀疑布洛德对他的朋友的忠诚呢？谁敢怀疑卡夫卡留给人类的每句话、每个词、每个音节的价值呢？
这样，布洛德创造了不服从亡友的可遵循的榜样；一个对于那些想超越作者最后意愿或泄露其最隐私的秘密的人们的裁判先例。
十五
对于没有完成的短篇和小说，我很赞成说它们使任何一位遗嘱执行者陷入十分尴尬的境地。因为在这些重要性不相等的文稿中有三部小说：卡夫卡没有写过任何比它们更伟大的作品。但由于它们的未完成，他把它们列在失败的一栏，这丝毫没有什么不正常；一个作者很难相信一部他没有做到底的作品的价值在它完成之前已经可以让人十分清楚地看得出来。但是一位作者不可能看得出来的，可以在第三者眼里显现得清清楚楚。是的，由于这三本小说——我对它们无限欣赏——如果我处在布洛德的境地，我也可能处在可怕的尴尬之中。
谁会给我建议呢？
那个作为我们最伟大的导师的人。让我们打开唐吉诃德，第一章，第七、八、九节：唐吉诃德和桑乔在山里，听说了克利索斯托姆（chrysostome）的故事：年轻的诗人爱上了一个牧羊女。为了能够在她身边，他把自己扮成一个牧羊人；但她并不喜欢他，于是克利索斯托姆结束了自己的生命。唐吉诃德决定去看葬礼。诗人的朋友昂波罗索（ambrosio）主持小小的仪式。死者的遗体上盖满鲜花，旁边有写满诗的笔记本和纸。昂波罗索向众人解释说克利索斯托姆要求烧毁这些东西。
这时威瓦尔多（vivaldo）老爷，一位好奇的人加入了送葬人的行列，加以干预：他反对认为烧毁诗稿真正地符合死者的遗愿，因为愿望应当是理智的，而这个愿望并不理智。因而最好是把他的诗献给别人，让它给那些人带来快乐、智慧、经验。没有等昂波罗索作出回答，他俯下身，拾取了离他最近的几页纸。昂波罗索对他说：quot出于礼貌，老爷，我允许您保留您已经拿去的；但是以为我不会烧毁其他的，那是徒劳的。quot
quot出于礼貌，我允许您quot：这就是说，即使死去的朋友的愿望对于我具有法律的严峻，我也不是法律的仆从，我遵守它们，作为一个自由人，并不对于其他与法对立的理由视而不见，比如礼貌或对艺术的爱。所以，quot我允许您保留您已经拿去的quot，同时希望我的朋友原谅我。虽然如此，由于这一例外，我违反了他的愿望，这个愿望对于我是一个法律；我这样做，由我自己负责，我自己承担风险，我作为违反一个法律的人这样做，而不是作为否认和取消这一法律的人；所以quot以为我不会烧毁其他的，那是徒劳的quot。
十六
电视上有一个节目：三个知名的受人欣赏的女人一起建议女人也有权被葬在先贤祠。应当想到，她们说，这一举动的象征意义。而且她们马上提出了几位已经去世的伟大女性的名字，在她们看来，她们应当在那里。
无疑正确的要求；然而，有些东西使我不安：这些已死去的女性可能被人们马上转移到先贤祠1，她们不在自己丈夫的身边吗？肯定地：她曾经要求这样。那么人们把她们的丈夫怎么办？把他们也移过去吗？很难，由于不够重要，他们得留在他们所在的地方，那些被移走的女士将在寡妇的寂寞中渡过她们的永恒。
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1pantheon：巴黎的一座著名建筑。1764－1790年建成。法国第三共和期间，在此为维克多雨果举行葬礼，从此先贤祠成为祭仪名人之地。
然后，我想：那么男人呢？对呀，男人！他们大概自愿在先贤祠！人们决定把他们变为象征，把他们与自己的女人分开，是在他们死后，没有征求他们的意见，肯定违背他们的遗愿。
肖邦死后，波兰同胞把他的尸体剖开，割去了他的心脏。他们把他的可怜的肌骨国有化，将他葬在波兰。
人们对待死人或像对一堆废料或像对一个象征。对于他的已亡去的个性，是同样的不尊重。
十七
啊！不服从一位死人是这么容易。如果尽管如此，有时候，人们会遵从他的意愿，那么这并不是出于害怕，相反，是因为人们爱他，人们拒绝相信他已死去。如果一个年老的农民弥留之际请求他的儿子不要砍倒窗前的老梨树，老梨树便不会被砍倒，只要他的儿子回忆父亲时充满着爱。
带着宗教式的对灵魂永生的信仰，这并不是什么大不了的事要去做。很简单，一个被我爱的死者对于我永远不会死。我甚至不能说：我曾经爱过他；不，我爱他。如果我拒绝用过去时态说我对他的爱，这就是说死去的那个人在。也许正是在这里存在着人的宗教维度。其实，服从最后的意愿是神秘的：它超越了任何实际和理性的思索：年老的农民在他的墓里永远不会知道那棵梨树是否会被砍倒；然而对于爱着他的儿子他不可能不服从父亲。
过去，我曾经（我至今仍然）为福克纳的小说野棕榈的结尾所感动。女人因流产失败死去，男人仍在监狱，被判刑十年；有人给他的囚室里带来一粒白药片，毒药；但是他很快打消了自杀的念头，因为唯一能延长他所爱女人的生命的办法便是把她保留在记忆中。
quot她不在了，一半的记忆也已不在；如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。是的，他想，在悲伤与虚无之间我选择悲伤。quot
以后，在写笑忘书的时候，我投入了塔米娜这个人物中，她失去了丈夫，绝望地试图重新找回和收集散落的记忆，为的是重新建立起一个已消失的存在，一个已结束的过去；这时我开始懂得，在回忆中，人们不会重新找到死人的所在；回忆只是他不在的确认；在回忆中，死人只是一个变得苍白、远去、不可及的过去。
可是，如果我永远不能把我爱的人看作已经死去，他的所在怎么表现呢？
在我所了解的他的意愿中，我将对它永远忠诚。我想着那棵老梨树，它会留在窗前，它会留在窗前，只要那位农民的儿子活着。